Reinardus - Volume 37, Issue 1, 2025

Composé en Italie au xiv^e siècle, le Dialogus creaturarum fut traduit deux fois en français et en prose à la même date, 1482. Dans ce recueil de 122 fables, les rencontres entre êtres humains et animaux — ainsi qu’entre êtres humains et créatures minérales ou végétales — ne manquent pas: leur intérêt consiste dans le ‘dialogue’ qui s’instaure ainsi entre des mondes normalement distincts et séparés; on ajoutera le fait que, ne s’agissant pas de fables ‘ésopiques,’ elles constituent une production bien médiévale, dont le succès est témoigné par sa vaste diffusion tant en latin qu’en plusieurs langues vernaculaires.

Cet article porte sur ces deux traductions françaises, dont une, anonyme, est toujours inédite, alors que celle de Colard Mansion jouit de l’excellente édition de Pierre Ruelle (Bruxelles, 1985). Le but en est double: analyser les prises de parole des bêtes, en particulier lorsqu’il leur revient de commenter la fable en assumant le proverbe final; mesurer ensuite les différences entre la traduction anonyme, produite et imprimée à Gouda, en milieu néerlandophone, et celle de Mansion, exécutée à Bruges et destinée à circuler en milieu bourguignon.

L’appartenenza della favola di stampo esopico del Leu et de l’oue al variegato corpus di Jean Bodel, autore attivo a cavallo dei secc. XII-XIII, è stata accertata da Charles Foulon negli anni ’50. Dopo alcune riflessioni di ordine letterario, mirate a confermare la classificazione del testo in quanto favola (piuttosto che fabliau), l’attenzione del presente contributo è rivolta a questioni di ordine filologico. Tuttora sprovvisto di un’edizione soddisfacente, il testo è trasmesso da due delle più celebri raccolte di pezzi brevi antico francesi, il cui legame, sulla scorta di specifiche corrispondenze contenutistiche e testuali, sembrerebbe più complesso di quanto non si creda. La trascrizione sinottica e l’analisi dettagliata delle due copie, con particolare interesse per la variantistica, contribuiscono a chiarire non solo la tradizione della favola, ma anche, più in generale, le dinamiche proprie alla trasmissione della narrativa breve in versi.

Although Marie de France’s Ysopet (or Fables) survives in a remarkable 25 manuscript witnesses, several of which are complete, every edition of the collection published since 1898 has been grounded in the text of British Library, MS Harley 978 (A). The consensus on the primacy of A reflects an understandable desire to approximate Marie’s original vision and voice as closely as possible. But what of the other witnesses, some of which reflect the form taken by the text when it was at its most popular? Do their Ysopet versions conform to the scholarly understanding that has crystallised through generations of modern critical readings grounded in the poetics of A — and if not, what can we learn from their differences?

This article proposes that stepping beyond the frame of the A version can enable progress to be made on the question of Marie’s gendered authorial voice and how it relates to the narrative representation of gender in this collection. By closely examining three fables with important implications for dynamics of gender and putting their most significant variations into dialogue with the text of Warnke’s edition based on A, I argue that the place of gender within the Ysopet is precisely that it has no single place; rather, it could emerge in distinctive configurations of meaning from one manuscript witness to the next, testifying to a process of continual questioning and reinterpretation on the part of the scribes into whose hands Marie’s work fell.

Raconter ou décrire la peste aux XIV^e et XV^e siècles revient d’une façon ou d’une autre à évoquer le monde animal. Ces associations héritières des récits épidémiques antérieurs (narratifs ou médicaux) sont multiples: la présente étude propose de les classer en trois catégories distinctes, qui s’observent indépendamment de la nature des textes considérés (chronique, traité savant, texte lyrique ou récit narratif). L’animal se rapporte à la maladie soit en tant qu’image, soit en tant qu’évènement, soit en tant qu’être vivant (alors considéré comme victime ou comme remède du mal). Nous mettrons en exergue la fonction charnière que jouent les bêtes, fonctions qu’elles exercent à différents niveaux du récit de peste. Plus encore, l’étude révèle comment la société humaine conçoit l’épidémie en dehors de ses propres limites, et médite à la lumière de cet évènement critique sur son propre statut au sein de la Création.

Contrairement à d’autres livres de conduite destinés à l’éducation des femmes au Moyen Âge, le Livre écrit par le Chevalier de la Tour Landry pour l’enseignement de ses filles en 1371–1372 n’est pas un traité, mais expose souvent sa doctrine sous forme de récits brefs. À travers plus de cent exempla, à éviter ou à suivre, puisés dans des recueils du temps, ou présentés comme autant d’anecdotes tirées de son expérience personnelle, le Chevalier met en garde ses lectrices contre les dangers du monde. Le dernier récit met en scène le sage Catonnet, qui échappe de peu à la mort, accusé à tort d’avoir servi à manger à l’empereur de Rome et sa femme le cœur de leur fils. Malgré les conséquences potentiellement tragiques, le récit se révèle être un canular orchestré par Catonnet lui-même. La présente enquête porte sur les effets de sens que produit le choix de placer en dernière position du recueil un récit qui est une pure invention mettant en garde contre les récits qui se trouvent dans d’autres livres.

Cet article se penche sur un aspect intrigant du commerce européen des oiseaux de fauconnerie entre le XIVe et le XVIIe siècle, en l’occurrence le constat d’une exemption de redevances pour les équipages de marchands de faucons, s’ils transportaient parmi leurs oiseaux un épervier. Le “privilège de l’épervier” est attesté dans des textes et des documents narratifs et archivistiques français, suisses et espagnols, et semble lié à une croyance en la générosité ou noblesse de l’épervier, que l’on trouve énoncée dès le XIIe siècle chez Giraud de Barri, dans sa description de l’Irlande: durant la saison froide, l’épervier capture au soir un oiselet et le tient entre ses serres pour se réchauffer pendant la nuit, puis le relâche le matin venu, sans lui faire plus de mal dans la journée qui suit. On en trouve mention dans des textes descriptifs, littéraires et encyclopédiques, ainsi que certains traités de fauconnerie, ce qui atteste une croyance assez diffusée. Les auteurs plus récents, aux XVIe et XVIIe siècles, font cependant montre d’un scepticisme croissant.

Le Cath Palug est-il un chat? C’est douteux. Et sans doute le Chapalu, son direct héritier à la lisière entre chanson de geste et imaginaire arthurien, n’en est pas un non plus. Mais le Chat de Lausanne, variation prosaïque (à tous les sens du terme) du Chapalu, est bel et bien un chaton, un petit chat innocent et inoffensif, qui devient en peu de temps plus monstrueux que ses prédécesseurs et qui est explicitement associé au diable. De fait, lorsqu’à peu près au même moment Conrad de Marbourg entreprend d’éradiquer la secte des satanistes, il signale qu’elle adore un Satan qui se présente en forme de chat. Ce qui explique cette antipathie que l’on peut nourrir pour les chats, mais pas le fait que cet avatar ne soit presque jamais repris à la grande époque du Sabbat. En revanche on veut suggérer une distinction genrée au niveau des métamorphoses animales: les sorciers mâles, quand ils existent, se transforment en loups et les sorcières se transforment en chats. Peut-être parce que le loup est du côté de l’extérieur, du sauvage, qui est le domaine masculin, alors que le chat est davantage à l’intérieur, du côté de la maison, domaine féminin. Femme et chat forment alors une association durable dont il faut se méfier.

Perceforest est une vaste somme romanesque en six livres conservés dans des manuscrits de la seconde moitié du XV^e siècle. L’auteur y propose une “préhistoire” arthurienne dans laquelle on trouve de multiples personnages, motifs, épisodes, mais… une seule mention très brève d’un chat. Après avoir constaté la rareté des chats dans les textes arthuriens et à l’inverse la présence plus notable de ces animaux domestiques dans les images de la fin du Moyen Âge, on s’interrogera sur l’épisode où le facétieux Passelion fait cuire un chat: située dans un ensemble de 4 enfances burlesques, cette mention n’est pas anecdotique et relève d’une logique narrative calendaire qui métaphorise l’apprentissage progressif de la sexualité par le jeune héros. Mettre le feu aux “toisons” des nourrices, faire cuire un chat, griller les oreilles des pourceaux et enfin chevaucher des veaux, d’abord en contexte féminin, puis en contexte masculin, constituent, sur un an, les différentes étapes de l’initiation burlesque d’un héros appelé à devenir plus qu’un lion (Passelion) et à procréer de très nombreux descendants qui repeupleront la “Bretagne” ravagée par les Romains.

Dans le bestiaire foisonnant de l’héraldique médiévale les chats sont plutôt rares et on commence à les repérer en tant que meubles, sur les cimiers ou en guise de supports à partir de la fin du Moyen Âge. Les armes imaginaires et les montages emblématiques qui ornent les manuscrits arthuriens et les armoriaux de la Table Ronde accordent une place de choix aux félins mais ce sont surtout les lions ou les léopards qui figurent comme signes identitaires des chevaliers. L’un des témoins de l’Armorial de la Table Ronde, le manuscrit fr. 1437 de la BnF, réalisé vers la fin du XV^e siècle, présente des particularités saisissantes. C’est le seul manuscrit dont le concepteur ou l’artiste a choisi des chats comme supports pour plusieurs chevaliers. Ces chats écuyers marquent des guerriers dont le statut par rapport à la royauté est paradoxal. Ils sont proches du pouvoir et participent à ses stratégies, mais ils sont susceptibles à tout moment de s’en éloigner ou de le contester. Ils n’ont pas de grandes aventures, mais ils apparaissent à des moments de charnière, par intermittence, et leur intervention est essentielle au bon déroulement du récit. Bref, ces chevaliers sont définis par un statut liminaire qui permet au lecteur moderne de cerner, entre autres, les fonctions identitaires du chat emblématique à la fin du Moyen Âge.

L’étude de cas proposée dans le cadre de cet article, consacrée aux représentations des chats dans le monde oriental, se donne pour objectif de mettre en lumière certaines transformations des attitudes et des sensibilités au tournant du XVIII^e siècle, à partir d’un extrait représentatif des Mémoires du chevalier d’Arvieux. La présentation du parcours oriental de ce voyageur français, qui s’est principalement illustré grâce à son exploration de l’Empire ottoman à l’âge classique, sera suivie d’une analyse approfondie et comparative d’un extrait en version manuscrite et en version publiée. Menée dans une perspective interculturelle, cette étude vise à démontrer, entre autres, comment le détour par l’Autre, en l’occurrence l’Oriental, a pu donner lieu à une mise en question de certains réflexes culturels européens ainsi qu’à une transition d’une certaine félinophobie traditionnelle vers une modernité félinophile naissante.

Ayant comme toile de fond le grand exode de juin 1940 déclenché par l’Occupation, Tempête de juin, le premier volet de Suite française (2004), une grande suite romanesque restée inachevée à cause de la disparition d’Irène Némirovsky dans les camps de concentration et publiée tardivement, met en scène une vision pessimiste, ténébreuse de l’humain. Au centre de cette partie du roman, un épisode qui a comme protagoniste un jeune chat domestique appartenant à l’une des familles réfugiées qui chasse un petit oiseau est d’une telle acuité descriptive qu’il rend sensible, en amont et en aval du texte, un vocabulaire riche de références au règne animal. L’analyse montrera que l’humain est instamment associé à la “bête.” Explorant, dans un premier temps, la diversité du vocabulaire animalier, focalisant, dans un second temps, la référence au chat, et achevant par individualiser, à l’intérieur du bestiaire humain, l’homme-chat, l’analyse détaillera la vision de cette auteure qui place l’humain dans la zone du “sous-homme claudicant” de Louis-Ferdinand Céline dont elle semble partager l’antihumanisme.